Freddie Hubbard : Straight Life

24/09/2011 § 1 commentaire

Freddie Hubbard : « Straight Life » (CTI, 1970)

Straight Life
Mr. Clean
Here’s That Rainy Day

Freddie Hubbard est un de ces musiciens qu’on n’ose qualifier de « sous-évalués », mais dont on oublie souvent qu’il a fait bien autre chose que remplir au sein du quintette VSOP, non sans panache d’ailleurs, les pantoufles « acoustiques » que Miles avait dédaigneusement délaissées. Le trompettiste a bien sûr à son actif une pléthore de disques hard bop en leader ou comme side-man sur le label Blue Note, dont notamment son excellent « Breaking Point » (1964), diverses collaborations éminemment recommandables, mais également des participations à des disques essentiels de l’avant-garde, tels « The Blues and the Abstract Truth » d’Oliver Nelson (1961), « Out to Lunch » d’Eric Dolphy (1964), « Speak No Evil » de Wayne Shorter (1964) et « Maiden Voyage » de Herbie Hancock (1965). Plus étonnant encore, il est de l’aventure « Free Jazz » avec Ornette Coleman (1960) et remet ça cinq ans plus tard avec « Ascension » de John Coltrane (1965) même s’il ne rejoindra jamais les pirates de la « New Thing ».

« Straight Life » est un disque beaucoup moins sérieux que ceux que je viens d’énumérer. D’abord, il s’agit d’une production CTI. Je garde du puritanisme de ma jeunesse un délicieux frisson chaque fois que je glisse un CD qui porte le logo CTI dans le lecteur. Ces pochettes « glossy », ce son de massepain nappé de chocolat chaud, ces mélodies coupablement faciles qui s’insinuent plaisamment dans l’oreille, ça ne peut être qu’un plaisir interdit ! Ensuite, si Hubbard a fait de l’excellent boulot sur CTI, il s’agit quand même de la rampe de lancement pour des productions bien moins intéressantes que pour une raison mystérieuse on persiste à qualifier de « commerciales », alors qu’en réalité elles n’ont sans doute jamais intéressé personne.

Sur « Straight Life », on n’en est pas encore là, heureusement. En début d’année, Miles Davis a lancé (pour la ennième fois…) une bombe sous le jazz avec « Bitches Brew » (1970), un volcan funk en éruption stockhausienne, un monstre qui ne ressemble à rien de ce qui a été fait auparavant et qui, évidemment, suscitera la polémique. Hubbard fait partie de ceux qui vont emboîter le pas au Prince des Ténèbres. Il enregistre d’abord « Red Clay » (1970), un album qui, servi par l’excellent morceau-titre, marchera suffisamment bien pour qu’à peine quelques mois plus tard il se retrouve à nouveau en studio avec à peu près les mêmes. Et rien que du beau monde s’il vous plait ! Citons Joe Henderson (question aux connaisseurs: Joe Henderson a-t-il jamais enregistré un truc qui ne mérite pas d’être écouté ???) Georges Benson, Jack DeJohnette, Ron Carter et Herbie Hancock. On remarquera que, surprise, surprise, tous ces musiciens ont joué avec Miles. Ceci étant, autant « Bitches Brew » est tellurique, noir, bouillonnant et vicieux, autant les enregistrements CTI de Hubbard sont fun et pas trop prise de tête.

« Straight Life » par exemple est un riff hard bop décliné sur une rythmique funk à l’arôme vaguement sud-américain, pas beaucoup plus en fait qu’un sympathique prétexte pour produire des solos en série pendant dix-sept bonnes minutes. Et ma bonne dame, question solos, on en a pour son argent ! Relevons notamment celui, incandescent, de Joe Henderson au ténor et une intervention équilibrée de George Benson à la guitare électrique, le tout propulsé par une section rythmique emmenée par un DeJohnette au sommet de sa forme.

On reste dans le même sillon avec « Mr. Clean », dont le thème est cependant plus intéressant. Hubbard ouvre la danse des solos, suivi par Henderson, décidément d’humeur à faire sauter le plafond, Hancock et Benson, dont on peut également apprécier sur ce morceau les talents d’accompagnateur.

« Here’s That Rainy Day » est une balade fragile jouée en duo par Hubbard (au bugle plutôt qu’à la trompette) et Benson. On se demande un peu ce que cette petite chose délicate fait là après les débauches d’énergie auxquelles on vient d’assister mais on se laisse vite prendre au jeu. Il suffit de résister à l’envie d’enchaîner avec un disque de Chet Baker (je sais, facile et injuste).

Le grand intérêt de ce disque, hors le fait qu’il sert de vitrine aux capacités techniques et musicales de son leader, est qu’il marque plus clairement qu’on en a l’habitude le passage du hard-bop vers la fusion. Ceci étant, il n’a pas changé la face du monde et il est sans doute dispensable. Mais n’est-ce pas le cas de beaucoup de ces petits plaisirs qui rendent la vie supportable ?

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Defunkt : Defunkt + Thermonuclear Sweat

23/09/2011 § Poster un commentaire

Defunkt : « Defunkt + Thermonuclear Sweat » (Hannibal, 1980 – 1981 – 1982 – 1983)

Disque 1

Make Them Dance*
Strangling Me With Your Love
In The Good Times
Blues
Defunkt
Thermonuclear Sweat
Melvin’s Tune
We All Dance Together
Razor’s Edge 12″ version*
Strangling Me With Your Love Revisited*
Defunkt (live 1983)*
In The Good Times (live 1983)*

Disque 2

Illusion
I Tried To Live Alone
Cocktail Hour (Blue Bossa)
Ooh Baby
Avoid The Funk*
Big Bird (Au Private)*
For The Love Of Money
Believing In Love
Big Bird (Au Private) (live 1983)

* ces morceaux figurent sur « Avoid the Funk… A Defunkt Anthology »

Prenez du funk brutal du style « si je me balance frénétiquement le popotin c’est parce que je suis en train de me faire électrocuter », ajoutez une bonne rasade de punk attitude, parsemez libéralement d’impros free jazz, remuez un bon coup et vous obtenez Defunkt. Attention, ça déménage !

Defunkt est l’enfant du tromboniste Joseph Bowie, frère de Lester Bowie de l’Art Ensemble of Chicago. Nous sommes à New York, 1978. L’air du temps est à la musique coup de boule des Stooges, Ramones, Sex Pistols et autres The Clash, des groupes qu’on peut accuser de beaucoup de choses mais pas de virtuosité instrumentale. A priori, pas un climat musical propice aux jazzmen.  Mais il ne faut jamais désespérer du jazz : la brutalité virile que le punk atteint par le primitivisme ressemble finalement à certains égards assez fort à l’esthétique du free jazz, généralement considéré pourtant comme une musique « cérébrale ». De plus, du free jazz avec un « beat » (un peu plus…) régulier, ç’a déjà été fait et ça ne marche pas trop mal. On peut songer par exemple au « Nation Time » de Joe McPhee (1970) ou encore aux expériences « free funk » d’Ornette Coleman avec le guitariste James Blood Ulmer sur des albums comme « Dancing in Your Head » (1978) ou « Body Meta » (1978). Si on augmente la part de funk dans son jazz, plus encore que ne l’ont fait quelques années plus tôt  Miles Davis ou encore Herbie Hancock, et qu’on pimente de solos free, on devrait pouvoir obtenir quelque chose d’intéressant. Ce quelque chose d’intéressant tient dans le double cd « Defunkt + Thermonuclear Sweat », une compilation des deux albums du même nom, de l’EP « On the Razor’s Edge » et de quelques morceaux live.

Il n’y a qu’un seul consensus critique au sujet de ces albums: ils étaient largement en avance sur leur temps. Après on trouve que l’expérience est un demi échec ou au contraire une extraordinaire réussite. Le soussigné se range dans le deuxième camp, même si ce n’est pas sans réserves.

Notons d’emblée le principal problème: ces albums n’ont pas une grande cohérence interne et diffèrent par ailleurs assez fortement l’un de l’autre – raison pour laquelle ç’a sans doute été une bonne idée d’en distiller une compile appélée « Avoid the Funk… A Defunkt Anthology ». Regardons cela de plus près.

« Make Them Dance » annonce le programme du groupe: un spoutnik propulsé par des cuivres funky et free et un riff de guitare irrésistible. Un classique perdu de piste de dance. « Strangling Me With Your Love » est un morceau bien crasseux de tempo moyen aux paroles limite débiles et d’autant plus réjouissantes. (« I made love/to a photocopy/and left the room/in perfect order/by leaning out/of the window/and travelling/ by ambulance » – vous avez peut-être capté mais moi pas) « In the Good Times » est à nouveau un morceau hyper-dansant, dont le riff d’ouverture ressemble « étrangement » à une version accélérée de la ligne de basse du « Good Times » de Chic. « Blues » est un morceau de soul « ferroviaire » pas très original mais avec de bons solos de guitare. « Defunkt », comme on s’y attend, présente le groupe (« I wanna dance/I wanna party/I wanna get down tonight/with Defunkt ») qui évoque irrésistiblement « We Want The Funk » de Parliament. « Thermonuclear Sweat » est, comme on pouvait s’en douter, la version mutante du « Cold Sweat » de James Brown. « Melvin’s Tune » est un instrumental funk rapide mené par ce qui semble être une flûte traversière. La sauce ne prend pas vraiment sur la chanson qui concluait le 33 tours d’origine, « We All Dance Together », raison pour laquelle nous passerons immédiatement à « On The Razor’s Edge », le chef d’oeuvre de ce groupe, celui où tous les éléments tombent en place comme par magie. Le texte évoque l’addiction de Joe Bowie à la cocaïne, le groove irrésistible propulse toujours plus loin les impros free des musiciens (dont Lester Bowie) et l’excellente vocaliste Clarisse Taylor. La version longue (et non live comme indiqué par erreur sur la pochette du disque) de « Strangling Me With Your Love » était la face B de l’EP d’où est issu « On The Razor’s Edge »: même personnel, mêmes qualités musicales. Les deux morceaux live (« Defunkt » et « In The Good Times ») qui concluent le disque sont également excellents, ce qui est sans doute la raison pour laquelle ils figurent sur l’anthologie de préférence aux versions studio.

Le deuxième disque comprend l’album « Thermonuclear Sweat » et une piste live. Cet album est un peu moins frénétique – ou doit-on écrire « un peu plus jazz » ? – que le précédent et s’illustre notamment par la présence de l’excellent Vernon Reid à la guitare. « Illusion » s’aventure dans le même territoire que « In The Good Times ». « I Tried To Live Alone » est un morceau bien dansant et avec de belles impros, notamment de Vernon Reid. « Cocktail Hour (Blue Bossa) » est une reprise du morceau de Kenny Dorham exécuté de manière finalement assez classique et, bien que réussie, un peu hors de propos sur un album aussi funk. « Ooh Baby » est une amusette funk à peu près instrumentale propulsée par la batterie et d’hénaurmes solos de guitare. « Avoid The Funk » nous ramène fermement sur le terrain du premier album: un morceau apte à propulser dans l’espace une piste de danse, servi par des solos susceptibles de vous décoller les oreilles. « Avoid the funk/cause it’s gonna come and getcha/anyway » : je n’aurais pu mieux le dire moi-même. « Big Bird (Au Private) » est une compo de Charlie Parker sur laquelle on peut porter le même jugement que sur « Cocktail Hour (Blue Bossa) »: c’est bon, mais qu’est-ce que ça fiche là ? « For The Love Of Money » est une reprise ultra-vitaminée (et quasi « metal ») du tube des O’Jays. Un classique. « Believing In Love » commence dans un style un peu bossa nova pour partir ensuite dans toutes les directions – on dira que le morceau vaut surtout pour les solos. Le disque se conclut par une version de concert de « Big Bird (Au Private) ».

Defunkt a encore enregistré après ces albums, mais c’est début années quatre-vingts qu’on a pu croire qu’ils ouvraient la voie vers une nouvelle évolution du funk. A la même époque cependant apparaissaient des groupes tels Sugarhill Gang et Afrika Bambaata…

Miles Davis : Miles Smiles

23/09/2011 § Poster un commentaire

 

Miles Davis : « Miles Smiles » (Columbia, 1967)

Orbits
Circle
Footprints
Dolores
Freedom Jazz Dance
Gingerbread Boy

D’abord accompagnateur de Charlie Parker, Miles Davis se lance comme leader à la fin des années quarante. Il est d’emblée à l’avant-garde de la plupart des évolutions du jazz. « Birth of the Cool » , c’est lui. « Walkin’ « , le coup de clairon de la réaction hard bop contre l’esthétique cool, c’est encore lui. Les albums pour grands ensembles symphoniques qui ne se bornent pas à un vague accompagnement de cordes, c’est toujours lui et l’irruption de la modalité dans le jazz, c’est à nouveau lui, avec le mythique « Kind of Blue ». Bien sûr, on pourra objecter que d’autres ont joué un rôle important, voire pionnier, dans chacun de ces mouvements, et à raison. Mais chaque fois, c’est Miles qui enregistre les albums qui, à tort ou à raison, seront considérés comme des manifestes. De plus, ses groupes successifs sont les pépinières dont émergent les talents qui détermineront ensuite l’évolution de la musique. L’exemple le plus marquant d’un « Miles Davis alumnus » est sans doute John Coltrane, un musicien peu prisé avant qu’il ne  rejoigne Miles, un monument lorsqu’il le quitte et un gourou à sa mort, hélas bien trop précoce.

Le départ de Coltrane justement, qui se produit en 1960, disloque le premier quintette de Miles. Les quatre années suivantes sont consacrées à reformer un groupe capable de l’égaler. Le premier morceau du puzzle sera le bassiste Ron Carter, bientôt rejoint par le batteur Tony Williams, 17 ans à l’époque, et le pianiste Herbie Hancock. Après avoir essayé divers ténoristes, c’est finalement avec Wayne Shorter que la mayonnaise prend. Ces années sont celles de l’envolée du free jazz, que Miles, en retard d’une guerre pour une fois, fait mine de moquer. En réalité cependant, si Miles ne se « convertira » jamais au free comme le fait Coltrane, son nouveau quintette est composé de jeunes gens proches de ce mouvement et sa propre musique prend parfois des accents surprenants. Le groupe se rôde en concert (« Miles in Berlin » témoigne de cette époque) et se rend finalement vers le studio où il enregistrera six albums, dont les derniers annoncent la prochaine phase de la musique de Miles, le jazz-rock. Le chef d’oeuvre du groupe est sans doute le second de ces albums, « Miles Smiles ». C’est par ailleurs un album qui m’est cher : mon père le possédait en trente-trois tours (le produit d’un pari gagné et le seul disque de jazz « moderne » de sa collection lorsque j’étais enfant) et cette musique a été une de mes passerelles vers le jazz.

« Orbits », une compo de Shorter, est un morceau rapide et expérimental qui commence en fanfare. Hancock s’abstient pendant les ensembles et ne joue que de la main droite pendant son solo, comme il le fait d’ailleurs sur « Dolores » et « Gingerbread Boy ». Cela permet évidemment de dégager de l’espace et donne à ses impros un caractère moins pianistique. La structure du morceau n’est pas évidente à discerner, et à mes oreilles il est surtout ancré par les polyrythmes de Williams. « Circle » est fondé sur « Drad Dog » une compo antérieure de Miles. C’est une belle ballade méditative. Le premier soloiste est Miles. Il est suivi par Shorter dont le solo, plus traditionnel que d’habitude, introduit une nouvelle phrase musicale. Le solo de Hancock est un petit miracle d’équilibre éthéré, proche de la musique romantique. Footprints, à nouveau une compo de Shorter, reçoit ici un traitement nettement moins conservateur que sur son album « Adam’s Apple » (1966). C’est le morceau le plus long du disque, dont la mélodie angulaire et hypnotique s’efface sur une succession d’improvisations inspirées aux tempi toujours changeants, à commencer par celle de Miles lui-même. Carter est impérial de bout en bout. Sans surprise, ce morceau fera partie du fonds de roulement des concerts de Miles.

« Dolores » la troisième composition de Shorter, nommée d’après sa cousine, est sans doute le morceau de l’album où on entend le mieux que la musique n’a pas été répétée; il s’agit d’un morceau rapide qui permet aux musiciens d’expérimenter tout leur saoul, aux transitions et à la fin (quelques roulements de batterie) un peu rugueuses. « Freedom Jazz Dance » est une compo funky du saxophoniste Eddie Harris; Miles et les autres explosent totalement ce qui au départ est un blues assez classique et devient, malgré les raccords un peu échevelés, une mantra exécutée au pas de course. L’album se conclut sur « Gingerbread Boy », une mélodie composée par le saxophoniste Jimmy Heath, autre blues funky que le groupe disloque avec verve. Le tempo est frénétique, et les contributions de Carter et Williams (qui semble glué aux cymbales) particulièrement réussies. A la fin de la prise, on entend la voix brisée caractéristique de Miles qui s’adresse à Teo Macero, son producteur.

« Miles Smiles » porte à maturité l’aventure commencée avec « Kind of Blue ». Miles enregistera ensuite quelques très beaux disques dans le même idiome mais qui ne parviendront plus aux mêmes sommets d’inventivité. C’est sans doute la raison pour laquelle il va expérimenter avec des instruments électriques et finalement se diriger vers une musique appelée à l’époque jazz-rock mais qu’on ne peut aujourd’hui que qualifier de funk. J’y reviendrai sans doute.

Archie Shepp : The Cry Of My People

23/09/2011 § Poster un commentaire

 

Archie Shepp : « The Cry Of My People » (Impulse, 1973)

Rest Enough (Song To Mother)
A Prayer
All God’s Children Got A Home In The Universe
The Lady
The Cry Of My People
African Drum Suite, Part 1
African Drum Suite, Part 2
Come Sunday

Archie Shepp est un des dieux tutélaires du free jazz. Etudiant en théâtre et saxophoniste dans un orchestre de rythm and blues, il commence sa carrière de jazzman chez le pianiste Cecil Taylor, avec qui il enregistre plusieurs albums, notamment pour le label Candid. Il enregistre ensuite avec d’autres futurs luminaires du free jazz, tels les trompettistes Bill Dixon et Don Cherry. John Coltrane, qui admire sa musique, le fait signer par Impulse! en 1964 et enregistre à plusieurs reprises avec lui. Ses premiers enregistrements en leader sur Impulse!, notamment l’extraordinaire « Fire Music » font partie des albums qui définissent le free jazz. Ils révèlent une forte personnalité musicale, capable par exemple de partager la vedette avec Coltrane sur l’album « New Thing At Newport », chacun remplissant une face du 33 tours. Le son de Shepp est à lui seul un condensé de l’histoire du saxophone ténor jazz: timbre dur proche de ceux de Rollins et Coltrane mais vibratos et autres effets rappelant les grandes vedettes des années ’30 tels Ben Webster et Coleman Hawkins. Très rapidement, des thèmes politiques apparaissent dans son oeuvre. Archie Shepp est en effet un artiste engagé, inspiré par l’afrocentrisme et le nationalisme afro-américain. Musicien accompli et polyvalent, il n’hésite pas lorsqu’il veut assurer à son message une diffusion maximale à s’exprimer dans d’autres idiomes musicaux. Ses préoccupations politiques le mèneront au début des années ’70 vers des modes d’expression qui se situent toujours fermement dans l’esprit du free mais sans nécessairement se cramponner à son vocabulaire.  L’album « Attica Blues » (1972) mélange spoken word, gospel, rythm and blues, réminescences ellingtoniennes, funk, une pincée de free, bref, toute la grammaire musicale afro-américain pour exalter l’histoire et la conscience politique des noirs américains. Il est par ailleurs interprêté par un très grand ensemble. L’album suivant, « The Cry Of My People » (1973), dernier album de Shepp pour Impulse!, se situe dans le prolongement de « Attica Blues » mais j’hésite un peu à le qualifier d’album « compagnon » comme on le fait souvent. Il s’agit en effet d’un album un peu plus méditatif, un peu moins incandescent, et au final plus équilibré que « Attica Blues », album avec lequel souvent on fait la connaissance de Shepp. Je crains que le rapprochement avec l’album précédent ne nuise à ce petit bijou, ses qualités se situant à un autre niveau que celui de la colère éloquente et digne et risquant donc de décevoir l’amateur à la recherche d’un alcool aussi capiteux que celui auquel il vient de goûter. A noter parmi les nombreux musiciens qui ont apporté leur pierre à « The Cry Of My People » Ron Carter, à la basse électrique !

« Rest Enough (Song To Mother) » est une gospel song majestueuse composée par Shepp, avec chanteuse, choeurs et tout le tintouin (mais pas Shepp lui-même) qui d’emblée annonce que la démarche politique et musicale de Shepp se situe dans le droit prolongement de la tradition afro-américaine. « A Prayer » s’ouvre sur une intro solenelle et kaléidoscopique. Suivent un solo de trombone et le solo de Shepp, qui par moments semblent sortis d’un album de Charles Mingus.  « All God’s Children Got A Home In The Universe » est à nouveau un gospel composé par Shepp, qui cite d’ailleurs des passages de spirituals classiques (« Go down Moses »). « The Lady » est une chanson insupportablement triste, magnifiquement chantée par Joe Lee Wilson et servie par un arrangement qui en rehausse le caractère poignant. « The Cry Of My People » est une lamentation où s’entrechoquent des mélopées atonales et des parties instrumentales finalement assez proches du bebop, bref, plutôt le contraire de ce qu’on fait généralement. « African Drum Suite part 1 » est une mélopée accompagnée à la trompette qui introduit « African Drum Suite Part 2 » un long morceau avec chants et instruments africains dans l’esprit du « Africa » de John Coltrane. L’album se conclut sur « Come Sunday », une composition gospélisante de Duke Ellington que Joe Lee Wilson chante avec émotion et respect, accompagné par piano et cordes. La partie médiane est un magnifique solo de Shepp, ellingtonien en diable, qui à lui seul justifie l’achat de ce disque.

Il peut paraître curieux de chroniquer ce qui finalement n’est pas un disque de free pour aborder la discographie de Shepp, mais cet album mérite d’être mis en valeur parce qu’il crystallise les préoccupations politiques et culturelles de son auteur, réinterprète la tradition musicale afro-américaine de manière convaincante et démontre qu’elle reste toujours actuelle. Un classique méconnu.

Terry Callier : What Color Is Love

23/09/2011 § 1 commentaire

Terry Callier : « What Color Is Love » (Cadet, 1973)

Dancing Girl
What Color Is Love
You Goin’ Miss Your Candy Man
Just As Long As We’re In Love
Ho Tsing Mee (A Song Of The Sun)
I’d Rather Be With You
You Don’t Care

Terry Callier est un musicien dont la carrière a commencé pendant les années soixante et qui, par malchance sans doute, n’est pas parvenu à percer malgré ses qualités évidentes. Il a même du abandonner la musique pendant dix-sept ans. Curieusement, il est redécouvert lors de la vague acid-jazz et a pu, pour notre plus grand bonheur, reprendre le fil de sa carrière musicale. On le compare régulièrement à Curtis Mayfield, un ami de jeunesse d’ailleurs, quand on ne le qualifie pas carrément de Nick Drake noir.

Terry est né à Chicago le 24 mai 1945.  Dès l’adolescence,  il joue dans des groupes de doo-wop. A dix-sept ans, il se voit offrir un contrat de disque, proposition qu’il refuse sur instruction de sa mère qui tient à ce qu’il fasse des études. Arrivé à l’université en pleine vague folk, il commence sa carrière de musicien professionnel guitare à la main en se produisant dans les cafés que fréquentent les  folkeux. C’est aussi à cette époque qu’il assiste à un concert de John Coltrane, qui vient d’enregistrer « A Love Supreme ». C’est une énorme claque, et l’intensité émotionnelle de la musique de Coltrane et de ses troupes influencera durablement Terry. Il enregistre son premier album en 1965, mais malheureusement le producteur qui décide de tout quitter et de se ressourcer dans le désert avec les indiens Yaki emporte les bandes avec lui ! Prestige publie finalement, dans l’indifférence générale, ces enregistrements sur l’album « The New Folk Sound of Terry Callier » en 1968. Ce n’est pas encore le Terry que nous connaissons mais il y a déjà une petite musique bien à lui qui perce. Terry continue à jouer dans des clubs et écrit entre-temps des chansons pour la compagnie de disques Chess. Une de ses compositions, « The Love We Had (Stays On My Mind) » est enregistrée par The Dells et devient un tube. Ce succès vaut à Terry un contrat avec Cadet, un sous-label de Chess plus orienté jazz. De 1972 à 1974, il enregistre trois albums classiques, « Occasional Rain », « What Color Is Love » et « I Just Can’t Get Enough ». Ce seront des succès critiques mais des échecs commerciaux. Il fait ensuite des tournées, notamment en première partie de Gil Scott Heron et George Benson, et passe chez Elektra où il enregistrera encore deux albums. En 1983 Terry, dégoûté par l’industrie du disque et désireux d’assurer un foyer stable à sa fille de douze ans venue vivre chez lui, met un terme à sa carrière musicale. Il devient programmateur informatique et est engagé par la University of Chicago. Il sera redécouvert par des DJ britanniques de la scène acid jazz à la fin des années ’80, recommence à donner des concerts au début des années ’90 et enregistre finalement un album en 1998, « Timepeace », primé par les Nations Unies.  C’est à cette occasion que l’Université apprend que Terry mène une carrière musicale pendant ses vacances et week-ends et… décide sympathiquement de le licencier ! Le succès et la reconnaissance sont enfin au rendez-vous et Terry a depuis cette époque enregistré plusieurs magnifiques albums, dont de très beaux disques de concert.

« What Color Is Love » est le chef-d’oeuvre du Terry première manière, et la pochette célèbrissime donne bien le ton de l’album. Les arrangements de Charles Stepney sont somptueux, veloutés au point de risquer à tout moment de basculer dans le kitsch le plus abject. L’album s’ouvre sur « Dancing Girl », une chanson qui commence tout doucement pour progressivement prendre du volume en passant par différents changements de rythme. La voix de Terry est superbe, notamment dans la section scattée. « What Color is Love » est une balade méditative dont le texte, pour traiter d’un sujet convenu, ne manque pas de poésie. De manière caractéristique, la chanson se termine sur une note triste: « when it’s over does it show/does it leave an afterglow/and I really want to know/what color is love ». « You Goin’ Miss Your Candyman » vient fort à propos mettre un peu de piment dans ces rivières de douceur. Un bon riff à la basse pour introduire le sujet et Terry embraye sur une classique remontrance à la femme qu’on quitte. Les cuivres et les bongos appuient le propos juste ce qu’il faut et Terry nous montre qu’il n’est pas qu’un spécialiste des douceurs un peu amères. « Just As Long As We’re In Love » nous ramène fermement sur le terrain de la ballade; c’est sans doute également la chanson la moins réussie de l’album, en raison principalement de l’arrangement un peu mièvre – ce choeur et ces violons qui oscillent entre Burt Bacharach et Las Vegas étaient-ils réellement indispensables ? Mais bon, ça reste parfaitement audible. « Ho Tsing Mee (A Song Of The Sun) » est une chanson anti-guerre, un exercice imposé à l’époque, mais à nouveau une belle réussite. « I’d Rather Be With You » est une nouvelle balade de fin de soirée dont le thème un peu banal n’a pas nui au texte. L’album se termine sur « You Don’t Care », au texte plus que concis chanté par le seul choeur et occasion d’une dernière orgie instrumentale.

Âmes sensibles, ruez-vous dessus et consommez sans modération !